Seria „Mea vulva” | 2016-2017

 
„Konarska. Notes.”
Janusz Noniewicz
 
Vulva to słowo odnotowywane w słownikach języków: angielskiego, czeskiego, galicyjskiego, hiszpańskiego, łacińskiego, malajskiego, słowackiego i włoskiego. Obecne jest też w słowniku tzw. międzyjęzyka czyli interllingua de IALA – sztucznego, międzynarodowego języka pomocniczego. Nie ma go natomiast w Słowniku Języka Polskiego. Czy to coś dla nas znaczy?
 
W każdym z tych słowników „vulva” ma przypisaną kwalifikację anatomiczną, co wyznacza zasięg stylistyczny wyrazu. Użycie tego słowa powinno więc być wolne od jakiegokolwiek nacechowania emocjonalnego. To wyraz bliski neutralnemu terminowi. Służy do nazwania bez oceniania.
 
 
 
 
 
Funkcję anatomicznego określenia dla zewnętrznej części żeńskiego układu płciowego pełni w Słowniku Języka Polskiego wyraz: „srom”. Co oznacza, że polszczyzna w tym przypadku korzysta z innego, niż łacińskie, źródła. W odróżnieniu od wymienionych języków i w odróżnieniu od Beaty Konarskiej. Czy mamy tu do czynienia z rozdźwiękiem pomiędzy polszczyzną a malarskim językiem Konarskiej? Pomiędzy polszczyzną a jej, Konarskiej, sygnaturą? Czy można malować po polsku? Polszczyzna sięga tu do źródeł prasłowiańskich i srom, jako określenie zewnętrznej części żeńskiego układu płciowego, wywodzi niemalże bezpośrednio od prasłowiańskiego słowa *sormъ, oznaczającego: wstyd, hańbę, niesławę. Tak. Dla anatomicznego, medycznego określenia żeńskich narządów płciowych wybrano wyraz oznaczający: „wstyd”. Mało tego: to znaczenie jest nadal obecne w innych językach słowiańskich (np. w rosyjskim, białoruskim, bułgarskim, serbskim, chorwackim, słoweńskim), a także przetrwało w polszczyźnie, w znaczeniach słów, należących do tej samej rodziny wyrazów: sromota, sromotny, sromotnie – hańba, wstydliwy, niecnie. A nawet „sromotnik”. Słowo to dawniej określało człowieka wszetecznego, a dziś w botanice odnosi się do grzybów, przed którymi trzeba ludzi przestrzegać, jak np. przed, raczej niejadalnym, przypominjącym kształtem penisa, sromotnikiem smrodliwym, czy przed śmiertelnie trującym (i nie mającym już nic wspólnego z penisem) muchomorem sromotnikowym. Oba grzyby uzyskały swoje polskie nazwy w XIX wieku. Phallusa Impudicusa nazwał sromotnikiem smrodliwym Józef Jundziłł w 1830 roku, a muchomorowi sromotnikowemu nadał nazwę Franciszek Błoński w 1889 r.! Zobaczmy więc, jakże niedawno w polszczyźnie srom był przede wszystkim hańbą i wstydem. Nie minęło od tego czasu nawet 200 lat. Dla języka to naprawdę niewiele. Cała więc rodzina wyrazów o rdzeniu „srom” mówi o tym ,co niecne, hańbiące, pozbawione wstydu i tylko sam „srom” oznacza „vulvę” w niby pozbawionym emocji i oceny języku medycznym. Można powiedzieć, że żeńskie narządy płciowe są w polszczyźnie napiętnowane również wtedy, kiedy nie są napiętnowane. I nawet w gabinecie lekarskim obarczone są wstydem. Czy to znaczy, że kobiety w Polsce między nogami mają wstyd? I że potwierdza to medycyna? A mężczyźni dumę? Swoją drogą, ciekawe, że w podobny sposób neutralna polszczyzna nie traktuje męskich narządów płciowych, posługując się, wywodzącym się z łaciny internacjonalnym penisem lub swojskim polskim prąciem, które co prawda pochodzi od prasłowiańskiej „witki, cienkiej młodej gałązki”, ale też i od czasownika oznaczającego „wzbierać”, skąd mamy w polszczyźnie „prąd”. Pamiętajmy, że język nie jest niewinny. W nim zapisane są normy. To on często stawia granice. W nim wyrażone jest prawo, zarówno to skodyfikowane w ustawach, jak i to, którym posługujemy się na co dzień w formie zdroworozsądkowych zasad. Ale musimy być sprawiedliwi. I nie możemy tworzyć wrażenia, jakoby świat dał się podzielić na zaściankowy polski srom i postępową europejską vulvę. Otóż w połowie XVII wieku w językach zachodniej Europy zyskało popularność łacińskie określenie „pudendra membra”, oznaczające: „części ciała, których należy się wstydzić” i oczywiście odnosiło się do genitaliów. Mogło się odnosić zarówno do męskich, jak i żeńskich, ale językowa praktyka jakoś tak sprawiła, że odnosiło się przede wszystkim do żeńskich. A że język ma charakter performatywny i nie tylko opisuje świat, ale i go ustanawia, rozprzestrzenienie się tego określenia wpłynęło na stosunek do kobiecego sromu. Obłożyło go wstydliwością, skazało na niewidzialność. Również tam, gdzie wzrok nasz spoczywać powinien po prostu na vulvie, a nie jakichś tam „pudendrach”. Czyli u ginekologa. Wystawa obrazów Beaty Konarskiej wynika między innymi z pytania o konieczność zasłaniania i odsłaniania ciała kobiecego. I jedna i druga czynność bywała najczęściej w kulturze nakazem. Narzędziem sprawowania władzy. Wynikiem oskarżenia. Jedno z podstawowych pytań, które konstruuje malarski świat i malarski język Konarskiej jest pytanie o sens/znaczenie zasłaniania i odsłaniania. Ujawniania i skrywania. Patrzenia i niewidzenia. Ludzkiego ciała, choć nie tylko. Punktem wyjścia do podjęcia tego tematu były dla artystki ryciny, przedstawiające ginekologiczne praktyki, pochodzące z początków XIX wieku (tego samego co nazywał grzyby sromotnikami). Badanie kobiet odbywało się wtedy zgodnie z niewyobrażalną dla nas dzisiaj zasadą, zakazującą obnażania wstydliwych części ciała nawet przed lekarzem. Lekarz więc dokonywał badania za pomocą „widzącego palca”, czyli palca wskazującego, zanurzając dłoń pod zwoje sukien i spódnic, które musiała mieć na sobie kobieta podczas badania. Ta metoda, zwana z francuska „toucher”, jest opisywana przez Jürgena Thorwalda w jego oskarżycielskim eseju pt. „Ginekolodzy”. Zgodnie z nią (metodą toucher): „kobieta była badana na stojąco, w ubraniu, pośladkami oparta o stół, z rękami złożonymi przed sobą i nogami lekko rozkraczonymi pod sukniami. Lekarzowi wolno było lekko unieść suknię lewą ręką i wprowadzić naoliwiony palec wskazujący prawej ręki do pochwy i to od jej tylnej strony, aby nie budzić nieprzyjemnych wrażeń w łechtaczce. (…) Później zezwolono kłaść lewą dłoń na odzianym brzuchu niewiasty i dokładniej dotykać macicy między nią a palcem w pochwie. Później wprowadzono palec do odbytu, aby stamtąd obmacywać macicę”. I piękne ryciny, pokazują modnie odzianych lekarzy, dokonujących badania po omacku, owiniętych w kilka warstw sukien i spódnic (zresztą zgodnie z ówczesną modą) kobiet. Vulva zmieniona w pudendra membra, czyli po polsku srom, czyli wstyd i hańbę, musiała zostać w ukryciu. Nie tylko w trakcie badań, ale również w trakcie porodu. Zgodnie z tą regułą porody bowiem przyjmowano również na oślep, operując pod spódnicami, sukniami i kolejnymi warstwami zasłon, mających uchronić… no właśnie, kogo przed czym? Kobiety przed obnażeniem? Mężczyzn przed pokuszeniem? Świat, który tu opisujemy jest światem zmaskulinizowanym. Światem widzianym i podporządkowanym stojącym u władzy mężczyznom. Oni są w nim naukowcami, rozumiejącymi ten świat; oni są konstruktorami, ulepszającymi ten świat; oni są lekarzami, leczącymi ten świat; oni są twórcami, upiększającymi ten świat i oni są sędziami, sądzącymi ten świat. Oni są wreszcie kapłanami otwierającymi (lub wręcz przeciwnie, zatrzaskującymi przed nosem) bramy do lepszego świata. Nakaz zasłaniania (czy też i odsłaniania) kobiecego ciała, jeżeli jest nakazem, prawem, regułą, przychodzącą z zewnątrz i działającą w imieniu jakichkolwiek wyższych, abstrakcyjnych wartości; jeżeli jest uzasadniany jakąkolwiek religią czy jakkolwiek pojmowaną moralnością, jest niczym innym jak środkiem opresji, przy pomocy którego sprawuję się władzę. Tytuł wystawy „Mea vulva” rymuje się jakoś z łacińskim „mea culpa” (moja wina) – publicznym wyznaniem win dokonywanym w ramach tzw. spowiedzi powszechnej podczas mszy świętej. To wyznanie win nie polega oczywiście na detalicznym wyliczaniu grzechów. Ma raczej charakter ogólnej konstatacji grzeszności człowieka jako takiego: „że bardzo zgrzeszyłem myślą, mową, uczynkiem i zaniedbaniem”. Jestem grzeszny, bo jestem człowiekiem, zdają się mówić wierni. Wszelkie przejawy ludzkiej aktywności mogą być terenem działania grzechu. Myślenie, mówienie, działanie i wstrzymywanie się od niego – wszystko to może być skażone grzesznością. Jestem grzeszny od czubka głowy, do koniuszków palców. I grzeszna jest moja vulva. Kiedy więc Konarska używa łacińskiego tytułu „Mea vulva” i wprowadza w naszą świadomość ten możliwy rym z „mea culpa”, zestawia winę z waginą. Utożsamia je i przeciwstawia je sobie. Jakby chciała powiedzieć: znajdź podobieństwa i różnice. Obrazy Beaty Konarskiej służą odkrywaniu. Odsłanianiu sromu i problemu. A właściwie wyzbywaniu się sromu, czyli wstydu, poprzez odsłanianie problemu. Zastosujmy tu retoryczną zasadę pars pro toto – część zamiast całości – i posługujmy się słowem wagina, zaczerpniętym z łaciny określeniem warg, uwaga!, sromowych. Wagina zostaje w obrazach Konarskiej wystawiona na widok publiczny. Jest oglądana, ale nie podglądana. Najczęściej jest ukazana jako obiekt. Jak dzieło sztuki umiejscawiana w przestrzeni jakby muzeum czy galerii. No, i ma swoją publiczność, która patrzy i się nie wstydzi. Bo w malarstwie (w malarstwie w ogóle i w malarstwie Konarskiej) chodzi o to, żeby patrzeć. Ekspozycja jest przeciwieństwem ukrycia. W obrazach Konarskiej wagina jest eksponowana w uwolnieniu od człowieka. Nie pojawia się jako narząd kobiecy. Staje się autonomicznym obiektem. Ale nie jest też atrapą. Jakimś fantomem waginy. Jest jej ujawnieniem się, a nawet objawieniem. Pojawia się jako obiekt, na który się patrzy. Sama dumnie się prezentuje przed oglądającymi. A to na ścianie galerii, a to w sennym marzeniu, a to w naturalnym krajobrazie. Kto ją stworzył i dlaczego? Jakie są jej funkcje? Jakie ma zadania do spełnienia? Zrównana z dziełem sztuki w jakimś sensie sama się nim staje. Ale ma też coś z metafizycznego objawienia, niosącego mistyczne wtajemniczenie. Może jest obiektem artystycznym, a może też cudem? Cudownym obrazem? Uświęcona poprzez sztukę, sama staje się świętością? Może sam fakt ukazania, odsłonięcia czyni ją w jakiś sposób cudowną, niezwykłą? Na obrazie „Vulva” z 2017 roku jest zawieszonym na ścianie dziełem, obiektem dumnie wystawiającym się na pokaz. Czy jest też cudowną emanacją metafizycznej siły? Bramą do innego świata? Odwrócony do nas plecami widz (charakterystyczna dla obrazów Konarskiej wspólnota w patrzeniu: nas i bohaterów jej malarstwa) należy do grupy trzech postaci, razem ze skrytą pod burką kobietą i opartym o ścianę, ubranym po europejsku, mężczyzną. Ci jednak są tymi, którzy nie patrzą i nie widzą. W odróżnieniu od nas. Bo my patrzymy, oglądamy, przyglądamy się. Bez wstydu, bez zażenowania, bez łamania tabu. Bo wagina w malarstwie Konarskiej nie pochodzi ze sfery tabu. Patrzenie to poznawanie. Patrzenie to zainteresowanie. Patrzenie to pokonywanie obcości. To przeciwieństwo macania na ślepo. Przeciwieństwo gwałtu, jaki zadawała kobietom dziewiętnastowieczna ginekologia, chcąc je uchronić przed podglądaniem. U Konarskiej nie ma mowy o podglądaniu, bo wagina jest autonomicznym obiektem, uwolnionym od konkretnego człowieka. Jest malarskim znakiem, a nie intymną częścią ludzkiego ciała. Nie znaczy to jednak, że Konarska ją dehumanizuje. Wagina nie jest narządem, jest formą istnienia. W skali obrazu ma zawsze ludzki wymiar. Jest postawiona na równi z innymi postaciami. Na równi z nami. Znak waginy ukazuje się w obrazach Konarskiej nie tylko na ścianach galerii, ale również w krajobrazach. Korzystając z dobrodziejstw przenośni, powiedziałbym, że objawia się nie tylko ludziom, ale i żywiołom. W obrazie „When spring comes, nature awakens” z 2017 roku, wagina, pojawia się na śniegu, jako zapowiedź naturalnego przejścia natury z jednego stanu w drugi. Jest zapowiedzią odrodzenia, a może nawet od-rodzenia; nieustannego i nieustannie ponawianego aktu przychodzenia na świat. Staje się tu, niczym na obrazie Courbeta początkiem wszechświata, a nie jakąś tam wstydliwą częścią intymną. Ostentacyjnie bezwstydna przynależy do kosmicznego porządku natury. Tego porządku, który poprzedza pojawienie się wstydu. Wstyd bierze się bowiem ze złamania zakazu i pojawia się razem z tym, co Biblia nazywa w „Księdze Genesis” upadkiem pierwszych ludzi. Zanim jednak nastąpi opis upadku, w wersie 25. czytamy: „A człowiek i jego żona byli oboje nadzy, lecz nie wstydzili się”. Wstyd rodzi się ze świadomości bycia nagim, a właściwie z poczucia niestosowności bycia nagim. A to poczucie pojawia się po złamaniu zakazu spożycia owocu z drzewa w środku ogrodu. Na obrazie Konarskiej na szczęście nie ma żadnego drzewa, ani żadnych ludzi. Nie ma więc okoliczności, które by jakakolwiek władza mogła wykorzystać do naznaczenia świata piętnem grzechu. Ale jest wagina – znak kosmicznych sił; symbol ponadludzkiego i pozaludzkiego porządku. I nie może mieć ona nic wspólnego ze wstydem. Zamieniając rzeczy w kształty-znaki, Konarska pyta o istotę zakazu, o ontologię grzechu. Na obrazie zatytułowanym „Autoportret” z ust bohaterki spływa gęsta biała ciecz, której kropla zatrzymała się na czubku języka. Czy jest w tym obrazie coś bezwstydnego? Kto się pierwszy zawstydzi patrząc na ten obraz? I dlaczego? Namalowany w 2015 roku obraz „Coexistance” przedstawia troje dzieci, przyglądających się trzem siedzącym kobietom, ubranym w pełne burki (tzw. burki afgańskie), czyli strój, zakrywający całe ciało, ze specjalną siatką na oczy. Pusta przestrzeń, w której umieszcza artystka naprzeciwko siebie te dwie grupy znów nasuwa na myśl przestrzeń galerii. Dzieci odwrócone są do nas plecami. Wydają się uważnie patrzeć na siedzące naprzeciwko kobiety. Podchodzą do nich bardzo blisko. Czy można powiedzieć, że nachalnie się im przyglądają? Takie skrócenie dystansu, do jakiego dochodzi na obrazie Konarskiej, rzadko zdarza się pomiędzy obcymi. Dlaczego nikt nie przerywa tej sytuacji? Nie powstrzyma tych dzieci? Nie przywoła je do porządku? Nie powie, że tak nie można; że to niegrzeczne? A co robią skryte pod burkami kobiety? Również przyglądają się dzieciom? Z taką samą intensywnością? Kto tu jest obiektem czyjego zainteresowania? Kto kogo ogląda?! Egzotyczny charakter burki, a przede wszystkim zasłonięte oczy, sprawiają, że łatwo jest zobaczyć w trzech muzułmankach jedynie kształt. Może to obiekt, kształt, forma, dzieło sztuki? Jakaś po prostu rzeźba? Może nie kryją się pod nim żadne kobiety? Jeżeli uwzględnimy jeszcze jedną grupę osób, niewidoczną na obrazie grupę widzów, patrzących na obraz Konarskiej; jeżeli więc spojrzymy na ten obraz z naszej perspektywy, spoza obrazu, zobaczymy, że dzieci i muzułmanki są – pomimo różnic – bardzo do siebie podobne. Stojące tyłem, podobnie ubrane, podobnie uczesane dzieci stają się dla nas jednakowym kształtem, w swej abstrakcyjności podobnym do kształtu, jaki tworzy grupa muzułmanek. Stają się dla nas tak samo ukryte. Zasłonięte. A na obrazie „Graces” (2017 r.) młoda dziewczyna (stojąca do nas tyłem rzecz jasna) przygląda się monumentalnej rzeźbie, realizującej motyw trzech gracji, klasycznym korpusom bez głów i z uciętymi rękami. Widz i obiekt zdają się tworzyć na obrazach Konarskiej swoje własne odbicie. W jakiś sposób stają się dla siebie lustrem. Czy tak rozumie malarstwo daleka od realizmu Konarska? Jako lustro obnoszone po gościńcu? Czy dla Konarskiej galeria jest gościńcem, a malarstwo – laboratorium naszej percepcji rzeczywistości? Kwestia patrzenia, oglądania, przyglądania się, obserwacji wydaje się jedną z najistotniejszych w malarstwie Konarskiej. A jednym z oblicz tej obsesji jest fakt, że kiedy Konarska odwraca swoich bohaterów w naszą (a więc i swoją) stronę widza (a więc i malarza przy sztalugach) – wymazuje im oczy. Zasłania je przed sobą i nami. To nie znaczy, że oślepia swoich bohaterów. Ten brak oczu nie jest cechą anatomiczną postaci. Jest decyzją malarki. Ona im je zasłania malarskim gestem. Burką z farby. Konarska tworzy świat bez oczu z obsesją obserwacji, patrzenia, przyglądania się. Bohaterami obrazów Konarskiej często są dzieci. To one przyglądają się rzeczywistości (jak byśmy jej u Konarskiej nie definiowali). Patrzą na świat, rzeczy, ludzi, sztukę, fantazje… Dziewczynki patrzą na waginy, chłopcy na penisy. Zresztą do końca tego nie wiemy, bo odwrócone do nas plecami dzieci, ubrane w upodobniające je do siebie modne stroje, nie przywiązują szczególnej wagi do binarnego podziału płci. Konarska stosuje tu swego rodzaju pedagogikę patrzenia. Obserwując świat, przyglądając mu się, patrząc na niego – uczymy się go. Czynimy go swoim. Wpisujemy się weń. Ale Konarska nie pozawala obserwatorom być tylko obserwatorami. Malując ich na pierwszym planie, sprawia, że stają się też obiektem obserwacji, przedmiotem patrzenia. Oni, a właściwie ich ciała. Izabela Kowalczyk, w fundamentalnej książce „Ciało i władza” przypomina: „W naszej kulturze niebagatelne znaczenie ma właśnie spojrzenie – jest narzędziem uprzedmiotowienia, zawładnięcia innym”. Konarska w ten sposób konfrontuje nas z potrzebą kontroli nad dzieckiem. Z rolą przewodnika, jaką często chcemy przybrać wobec dzieci. Ale stawia nas za ich plecami. Dziecko zawsze jest więc odwrócone do nas tyłem. Wiemy, na co patrzy, ale nie wiemy, co widzi. Nie możemy kontrolować jego odbioru, jego reakcji, jego zainteresowania. A jeżeli dzieci nie widzą tego co my? Nie widzą naszych norm, zakazów, lęków, wyobrażeń, fascynacji? („Spójrz na mnie”, „spójrz mi w twarz”, „popatrz mi w oczy” – mówimy, kiedy chcemy sprawdzić czyjąś prawdomówność. Kiedy chcemy skłonić kogoś do wyznania, do przyznania się: tak, moja cipka, moja cipka, moja bardzo wielka cipka). U Konarskiej patrzenie jest pozbawione wzroku. Na dobrą sprawę nikt z bohaterów nie ma widocznych oczu. Co w jakimś sensie wyzwala akt patrzenia ze zmysłowości. A to z kolei uwalnia od pokusy. Również pokusy nadinterpretacji. Oczy, wzrok są bowiem obciążone nadmiarem banalnych skojarzeń. Nadwyżką powierzchownej symboliki. Oczy w sztuce skłaniają nas do produkowania niepotrzebnych znaczeń. I odwracają uwagę od znaczeń istotnych, ejdetycznych. A patrzenie nie ma u Konarskiej charakteru zmysłowego, lecz racjonalny. Ciekawość jest tu po to, żeby wiedzieć, a nie po to żeby zobaczyć. Dlatego ani jej, ani jej bohaterom nie chodzi o rozsmakowywanie się w detalu, o zatracanie się w szczególe, o zmysłowe nasycenie. Konarska szuka praw i prawd. Ważne jest nie tyle to, co widzimy, ale to co zdołamy pojąć, zrozumieć. Rzeczywistość na obrazach Beaty Konarskiej nie jest odwzorowaniem realiów, nie jest iluzją rzeczywistości. Jest projekcją. W niemal dosłownym, słownikowym rozumieniu: to obraz rzutowany na ekran. Jak z przeźroczy. Świat zobaczony, zarejestrowany, wyświetlony i skomponowany na nowo. Na to, co zobaczone i na to, co przetworzone w malarstwie Konarskiej składają się nie tylko zapamiętane obrazy rzeczywistości lub wyimaginowane obrazy marzeń sennych, ale również fotografie czy dzieła innych twórców. Konarska przemalowuje je po swojemu. Swoim gestem. Mówi to, co powiedzieli już inni. Powtarza. To straszne słowo , którego często używamy po to, by zdyskredytować artystę lub dzieło, u Konarskiej staje się opisem autorskiego, indywidualnego spojrzenia na sztukę, na artystę i na współczesny świat. Sztuka nie jest poszukiwaniem nowych tematów, niewypowiedzianych dotychczas myśli. Nie musi być dziedziną odkryć, nowości i wynalazków. Nie musi konkurować z technologią. Wzajemne powtarzanie po sobie, w sztuce nie musi być ani kopiowaniem ani przedrzeźnianiem. Artystka umieszcza czyjeś dzieło sztuki na własnym płótnie. Ale nie przekleja, nie cytuje. Maluje je na nowo i po swojemu. Wyraża we własnym idiomie. Sprawdza, co się stanie, kiedy to ona wypowie to, co już zostało wywiedziane. Jak by to zabrzmiało? Jakie znaczenia, z tego co już powiedziane, wydobędzie jej gest? W sztuce ważne jest nie tylko to, co się mówi, ale również to, kto mówi. Jak to w rozmowie.